Canção popular brasileira

PROSÓDIA E MELODIA NA CANÇÃO POPULAR BRASILEIRA: UMA ANÁLISE DAS CANÇÕES DE CHICO BUARQUE E TOM JOBIM*.

Alfredo Werney

I - INTRODUÇÃO

A canção popular é a forma musical que se consolidou na história de nossas sonoridades. Embora esta forma tenha sido abordada com assiduidade pelos estudos de música, ainda percebemos muitas lacunas no que se refere à articulação da dimensão prosódica com a melódica. Como a música popular no Brasil desempenhou um papel central na formação sócio-cultural do povo, tornou-se grande o número de estudos sociológicos, antropológicos e históricos dedicados a esta área. Contudo, é importante que afirmemos, ainda são incipientes os estudos poéticos/ musicais direcionados para a análise estilística da nossa canção.

Dessa maneira, o nosso objetivo é realizar uma análise - com base nos estudos da semiótica da canção desenvolvidos por Luiz Tatit - no campo da prosódia e da melodia, das canções Sabiá, Eu te amo e Retrato em branco e preto, de Tom Jobim e Chico Buarque. Ainda observaremos as constantes estilísticas no processo de composição dessas canções e buscaremos compreender os efeitos de sentido engendrados pela associação de letra e música.

Os compositores selecionados são dois cancionistas responsáveis pela modernização e pela expansão de significados da canção brasileira: Tom Jobim e Chico Buarque. O primeiro destes músicos - consagrado como um dos estruturadores da “bossa-nova” - imprimiu nas suas composições uma linguagem pouco explorada pela chamada MPB: melodias com saltos intervalares pouco comuns, harmonias dissonantes e com constantes modulações, arranjos de grande expressividade com a utilização reduzida de notas, dentre outros. O segundo alargou a dimensão poética da relação música/ palavra, através da composição de melodias e letras ao mesmo tempo complexas e comunicativas, inseridas numa relação equilibrada entre as hierarquizações prosódicas e melódicas.

A parceria de Chico Buarque e Tom Jobim se deu a partir de 1968, com a canção Retrato em Branco e Preto, antes intitulada Zíngaro (uma peça instrumental de autoria apenas de Tom Jobim). Os compositores cariocas compuseram várias canções em parceria, a saber: Meninos eu vi, Eu te amo, Piano na Mangueira, A violeira, Anos dourados, Olha Maria (com o auxílio de Vinícius de Moraes), Sabiá, Imagina, Pois é, e a já mencionada Retrato em Branco e Preto. Dentre estas, selecionamos três para nossa análise: Sabiá, Eu te amo e Retrato em branco e preto. As referidas músicas, a nosso ver, são as que possuem mais nitidamente um equilíbrio formal entre a prosódia e a melodia.

II - SEMIÓTICA MUSICAL: NOVOS PROCESSOS DE ANÁLISE DA CANÇÃO

A análise da canção popular tornou-se mais abrangente e coesa após o surgimento dos estudos de semiótica musical. Carmo (2007) nos mostra os princípios norteadores de um trabalho que toma por base a semiótica musical:

a) Toda melodia é uma espécie de texto;

b) Logo, deve existir uma afinidade estrutural elementar entre (pelo menos) dois domínios semióticos: o verbal (logos) e o musical (melos);

c) Podemos e devemos nos servir da meta-linguagem da lingüística para apreender essa afinidade estrutural; (p. 13)

A partir de tais conceitos, torna-se possível compreendermos a música como um discurso (discurso este compatível com o verbal) e não como um amontoado de notas abstratas que não nos transmitem nenhum significado. Neste sentido, é que o conceito de melodia que aqui adotamos vai além do que se compreende ordinariamente. Este elemento musical é explicado usualmente como sendo uma seqüência de sons dispostos de maneira sucessiva - o que é correto, porém incompleto se tomarmos a música como um discurso musical que engendra significados diversos. Carmo (2007) argumenta que:

Uma melodia não se confunde com uma cadeia qualquer de notas musicais. Uma criança de dois anos que martela notas ao piano produz uma cadeia qualquer de notas musicais, e certamente ninguém sustentará que temos aí uma melodia. Falamos em melodia apenas quando reconhecemos essa cadeia como um produto de ato semiótico que faz ser o sentido, instaurando uma relação entre uma expressão e um conteúdo (p. 15)

Desta forma, a melodia é uma sucessão de sons, mas não uma sucessão aleatória (pelo menos no que se refere à música tonal). Uma seqüencia de notas tocadas ao piano por uma criança não produz um efeito de melodia porque é “arrítmica, desordenada, desconexa, incoerente, não direcional e, conseqüentemente, não pode apresentar transformações” (Carmo, 2007, p. 16).

A teoria de base dos estudos de semiótica da canção foi desenvolvida pelo pesquisador Luiz Tatit. A teoria deste pesquisador está centrada em torno de duas categorias do plano da expressão musical: “tessitura” (que está relacionado à altura) e o “andamento” (que está relacionado com a duração). A tessitura pode ser concentrada (durações curtas) ou expandida (durações longas) e o andamento acelerado ou desacelerado. Luiz Tatit (1994), tomando por base as categorizações da semiótica de Greimas, elencou e analisou inúmeras canções populares do Brasil e dividiu-as em três modelos de configuração, os quais serão de grande valor para nosso estudo. São eles:

1. Canções tematizadas – trata-se de canções que possuem andamento acelerado e tessitura concentrada.

2. Canções passionalizadas – trata-se de canções que são o inverso das tematizadas: possuem andamento desacelerado e tessitura expandida

3. Canções figurativizadas – trata-se de canções em que há a predominância dos elementos emergentes da fala. A oralidade ocupa um lugar central nestas canções, em detrimento dos elementos discutidos anteriormente como “tessitura” e “andamento”.

A teoria da semiótica da canção propõe uma análise isotópica dos elementos do plano do conteúdo e do plano da expressão, desta forma melodia e letra são tomados como elementos de estruturas equivalentes. Luiz Tatit, em seus estudos, relacionou os aspectos do plano da expressão com os do plano do conteúdo. Nas canções tematizadas o pesquisador observou que o conteúdo das letras está relacionado, na maioria dos casos, a estados de conjunção entre “sujeito” e “objeto”. Geralmente o sentido das letras está ligado a momentos de euforia e de satisfação com a vida. O quê que a baiana tem?(de Dorival Caymmi) é um exemplo.

Nas canções passionalizadas as melodias verticalizadas se coadunam com estados de disjunção entre “sujeito” e “objeto”. Dessa maneira, o que se observa nestas canções é o efeito de sentido inverso das canções tematizadas: disforia, fechamento e insatisfação. Tatit (1994) nos mostra que:

A passionalização é este tempo de espera ou de lembrança (...) essa duração que permite o sujeito refletir sobre os seus sentimentos de falta e viver a tensão da circunstância que o coloca em disjunção imediata com seu objeto em conjunção à distância com o valor do objeto. (p.99)

Nas canções figurativizadas, o que se observa é a tentativa do sujeito de chamar atenção para o conteúdo de sua fala. Neste sentido, observamos que os elementos prosódicos sobrepõem-se aos elementos melódicos.

É importante ressaltar que estas classificações correspondem a situações típicas, mas geralmente estas tipologias se mesclam e todas elas podem estar presentes numa mesma canção. O que há, de fato, é a predominância de um dos aspectos na construção de uma música.

III - ARTICULAÇÃO ENTRE PROSÓDIA E MELODIA NA OBRA DE CHICO BUARQUE E TOM JOBIM

A melodia e a prosódia são dois elementos basilares na construção de sentido de uma canção. A tensão entre estes dois elementos é um fator de grande importância para compreendermos o discurso musical do compositor. Segundo Luiz Tatit (1994), o compositor de canções é exatamente aquele que possui a habilidade específica para descobrir compatibilidades entre melodia e letra (neste plano é que se aplicam os estudos de prosódia musical).

Em relação à Prosódia musical, adotaremos o conceito de Reginaldo Carvalho. O autor cataloga três importantes (e complementares) conceitos:

· Emissão fusionaria da palavra (que diz) com a música (que age) respeitando-se precipuamente a tonicidade primeira em consenso com a ação fluxionária da segunda;

· Fusão da palavra com a música.

· Ajuste rítmico entre o apoio (sílaba tônica) vocabular e apoio musical.

(pg. 26)

Para uma compreensão mais abrangente do fenômeno da canção popular é importante que saibamos de que forma se ordenam essa fusão da palavra com a música. De uma maneira geral, prosódia e melodia são dois componentes da canção que se estruturam a partir de um equilíbrio tenso, em que ora há um predomínio de um sistema de signos, ora de outro. Em virtude disso, podemos afirmar que o compositor convive dialeticamente com os dois ofícios: a composição das estruturas melódicas e a composição da palavra. Trata-se de um combate entre melos e logos, combate este existente desde a Grécia Antiga, quando ainda nem mesmo havia uma distinção clara entre poesia e música.

José Roberto do Carmo (2007), em sua tese “Melodia e Prosódia: um modelo para a interface música fala com base no estudo comparado do aparelho fonador e dos instrumentos reais e virtuais”, nos mostra que:

É possível concluir que numa canção atuam duas forças opostas: a hierarquia melódica (coesão rítmica e coerência harmônica) e a hierarquia prosódica (otimidade rítmica e fluência segmental – elisão, degeminação, ditongação etc.). Numa canção temático-passional prevalecem os princípios da hierarquia melódica, numa canção figurativa prevalecem os princípios da hierarquia prosódica. (p.125).

No que se refere à obra de Tom Jobim e Chico Buarque – embora os compositores tenham composto poucas canções em parceria - é possível concluirmos que se trata de uma obra que abrange muitas técnicas de composição melódica e prosódica. Observamos, com certa constância, nas canções destes compositores cariocas, o uso ostensivo de recursos como: mudanças na acentuação prosódica, figurações no som das palavras, o texto comentando aspectos da música strictu senso (no plano da letra); ostinatos melódico-rítmicos, cromatismos, modulações (no plano da música). A riqueza composicional da obra dos referidos músicos nos leva a afirmar que para percebermos os seus efeitos estilísticos necessita de uma análise cuidadosa da estrutura poético-musical e do percurso de geração de sentido do texto.

IV - ANÁLISE DE CANÇÕES

Chico Buarque de Hollanda, já nas suas primeiras composições, nos revela uma preocupação de empreender uma articulação equilibrada entre melos e logos. Observemos em “A banda”:

EsTava à Toa na viDa

O meu amor me chamou

Pra ver a banDa Passar

CanTanDo coisas De amor.

Música e texto nessa pequena canção se auto-expressam: ao mesmo tempo em que se fala de uma banda, a sensação musical desta nos é transmitida através do ritmo marcado das palavras e das repetições dos fonemas bilabiais e linguodentais (P, B e T). Dessa maneira, a idéia de “banda” não está somente no plano do significado, mas ela se revela no plano da forma desse significado. Essa facilidade paradoxal – se é que assim podemos dizer – está presente em grande parte da obra buarqueana, sobretudo em sua fase dita mais lírica.

“Retrato em branco e preto” (1968), em parceria com Tom Jobim, pode seguramente ser citada como uma das canções mais bem realizadas, no que se refere ao encontro da palavra com a música, ou, mais precisamente, à articulação das “hierarquizações prosódicas com as melódicas” (o termo é de José Roberto do Carmo). Nesta composição não iremos mais sentir a ingenuidade poética de “A banda”, mas a consciência de um amor trágico, que volta sempre a maltratar. Esse espírito de desilusão amorosa está impresso nas estruturas da melodia de Tom Jobim, que compôs primeiramente a música. Trata-se de uma melodia cromática com repetições (ostinatos) incisivas e harmonia dissonante. Esse vai-e-vem da melodia (que nos remete aos passos nervosos de uma pessoa) nos dá a sensação de que estamos rodando insistentemente sem chegar a nenhum lugar. Efeito que também se observa no plano da letra:

Já conheço os passos dessa estrada

Sei que não vai dar em nada

Seus segredos sei de cor

A letra dessa canção como um todo é uma tentativa de expressar sonoramente a sensação de impedimento, desilusão e repetição:

Vou colecionar mais um soneTo

OuTRo ReTRaTo em bRanco em pReTo

A maltTRaTar meu coração

Em toda a canção percebemos a presença ostensiva de R e T, fonemas que exprimem dureza e quebram o fluxo melódico. Na interpretação convincente de Elis Regina, presente no disco “Elis e Tom”, este efeito de sentido se torna mais claro, já que a cantora acentua e articula “sílaba por sílaba” os finais de cada frase musical.

Chico Buarque utilizou vários métodos estilísticos para transmitir com palavras (plano da letra) o que Tom Jobim fizera com notas musicais (plano da melodia). Dessa fusão, como já foi colocado, é que se delineia o sentido da canção. Consoante com os estudos de Luiz Tatit, sabemos que há vários outros elementos que são responsáveis pela geração de sentido na canção. Dentre eles: arranjo, interpretação, métodos de gravação. Porém, nos voltaremos mais especificamente para a conjugação entre melodia e letra. Dessa forma, já podemos então visualizar a relação (isotópica) entre os elementos musicais e literários de “Retrato em branco e preto”:

Plano do conteúdo:

· A consciência de um amor trágico, que “não vai dar em nada”

· A experiência de um tempo cíclico, no qual o sujeito sempre volta a sofrer as mesmas desilusões.

· Incapacidade de disjunção do sujeito em relação ao objeto.

Plano da expressão:

· Melodias com ostinatos (com padrões de repetição).

· Ritmo repetitivo, circular.

· Intervalos dissonantes, que provocam tensão.

Em “Sabiá” e “Eu te amo” observaremos recursos composicionais e poéticos muito próximos dos utilizados na canção “Retrato em branco e preto”. Em “Sabiá”, por exemplo, a construção melódica é mais variada. Ainda assim, há a predominância de padrões de repetições melódicas que se relacionam intimamente com o sentido do texto. O sentido empreendido pelo texto é de melancolia, disjunção:

Vou voltar

Sei que ainda vou voltar

Vou deitar a sombra de uma palmeira que já não há

Colher a flor que já não dá

A relação de “Sabiá” com “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias, é patente. Embora o nosso objetivo seja a análise da fusão da palavra com a música, é importante que façamos algumas colocações sobre recurso da intertextualidade em “Sabiá”. O sentido que se empreende nesta canção não é mais de uma terra exuberante e idealizada (como a de Gonçalves Dias), mas de um lugar “despoetizado”, que nos proporciona um vazio existencial pela escassez. A palmeira já não existe, a flor já não dá. Essa desesperança que se observa em nível de conteúdo, pode ser também observada na melodia jobiniana. Trata-se de uma melodia escrita em tonalidade menor, sem repouso em um centro tonal, com tessitura expandida e andamento desacelerado (pelo menos na maioria das interpretações vocais). Estamos diante de um exemplo de passionalização. Os saltos melódicos e desaceleração (andamento lento) transmitem a sensação de melancolia expressa pela letra:

Que fiz tanto planos de me enganar

Como fiz enganos de me encontrar

Como fiz estradas de me perder

A afirmação de Lorenzo Mammi (2004), em “Três canções de Jobim”, complementa nosso discurso: “a angústia que se desprende da canção, uma das mais tristes da música popular brasileira, se deve em grande parte a esse jogo entre música e letra” (pg. 23).

Em “Eu te amo”, uma das composições mais complexas do dueto carioca, a relação entre prosódia e melodia se revela, como nos demais exemplos, isotópicas. As estruturas melódicas e textuais são balanceadas e cuidadosamente conjugadas, fazendo assim com que letra e melodia formem “um só nó luminoso e inextricável”, nas palavras de José Miguel Wisnik.

A música – utilizada no filme “Eu te amo”, de Arnaldo Jabor – possui no plano de seu conteúdo a fala de um sujeito que não consegue se despedir de sua amante. O sentido que permeia esta canção é a de uma possível disjunção entre sujeito/ objeto. O argumento do sujeito é questionar a despedida:

Ah! Se já perdemos a noção da hora

Se juntos já jogamos tudo fora

Me conta agora como hei de partir?

No aspecto da construção musical observamos uma melodia cromática e descendente que sofre modulações harmônicas a cada compasso. Mais uma vez estamos diante de uma construção melódica tipicamente jobiniana: células curtas e repetitivas, com uso de ostinatos e cromatismos que geram instabilidade. Essa sensação é transmitida insistentemente pelo eu lírico:

Me diz pra onde é que eu posso ir

Se nós, nas travessuras das noites eternas

Já confundimos tanto nossas pernas

Diz com que pernas eu devo seguir

A concentração melódica dessa canção (saltos melódicos curtos) representa o desejo de junção do sujeito com o objeto. Esta insistência do sujeito é reforçada, no plano da expressão, pelo discurso da harmonia. A harmonia da referida canção modula a cada frase e nos transmite a sensação de algo circular, de algo que busca uma resolução. Isto porque os acordes musicais não possuem claramente a já conhecida relação tonal “tônica – dominante – tônica” (I –V7 – I).

V - CONSIDERAÇÕES FINAIS

As canções de Chico Buarque de Hollanda e Tom Jobim ocupam um lócus privilegiado em nossa música popular brasileira. Elas alargam o universo de possibilidades existentes na relação texto/ música. Assim, a obra desses compositores é uma prova de que a análise da canção popular é possível quando podemos visualizar os efeitos gerados pela conjugação dos dois sistemas de signos: o literário e o musical.

Para sintetizar, podemos concluir que melodia e prosódia nas canções Sabiá, Eu te amo e Retrato em branco e preto formam um texto e juntas geram vários efeitos de sentidos. Sentidos estes que são gerados a partir da articulação equilibrada entre letra e música. Estes elementos, se analisados como sendo independentes, não nos permite percebermos o poder de expressão e comunicação que a canção popular possui.

REFERÊNCIAS

BARROS, Diana Luz. Teoria semiótica do texto. 4ª ed. São Paulo: Editora Ática, 2005.

CARMO Jr, José Roberto do. Melodia e Prosódia: um modelo para a interface música fala com base no estudo comparado do aparelho fonador e dos instrumentos reais e virtuais. São Paulo: FFLCH/ USP, 2007 (tese de doutorado).

CARVALHO, Reginaldo de. Prosódia Musical. (mimeografado). Teresina, s/d.

CHEDIAK, Almir. Songboock I de Tom Jobim e I e II de Chico Buarque. 4º ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999.

MED, Bohumil. Teoria da música. 4ª ed. Brasília: Musimed, 1996.

NESTROVSKI, Arthur (org). Três canções de Tom Jobim. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

OLIVEIRA, Solange Ribeiro. Literatura e Música. São Paulo: Perspectiva, 2002.

ROCHA, Daniela Arreguy. Lirismo dramático, vozes e máscaras nas canções de Chico Buarque. Belo-Horizonte: UFMG, 2006 (dissertação de mestrado).

SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música: edição concisa. Trad. de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

SANTANNA, Afonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. Rio de Janeiro: Vozes, 1978.

TATIT, Luiz. A semiótica da canção: melodia e letra. 3ª ed. São Paulo: Editora Escuta, 2007.

_________O Século da Canção. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.

WISNICK, José Miguel. O artista e o tempo. In: Songboock I de Chico Buarque (Org. Almir Chediak). Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999.

*Artigo apresentado na VI Semana de Estudos Linguísticos e Literários de Pau dos Ferros