Como começou sua relação com a ópera? Quando era criança, com menos de dez anos de idade, morava no Brás, cercado de música italiana por todos os lados. Não havia televisão em casa ainda, e a sala era dominada por aquele móvel fabuloso, a inefável radio-vitrola, cujos escaninhos inferiores continham álbuns de couro que abrigavam os discos de 78 rpm, uma seleção variada de vozes, Enrico Caruso, Tito Schipa, Francisco Alves e Carlos Gardel, entre outros. Aí começou a paixão pela beleza da voz, pois não tinha a menor idéia do que se tratava, não entendia a língua e não tinha a mais remota idéia do que estavam dizendo, mas estava fascinado com as vozes, e foi o ponto de partida que depois me levou para o canto lírico.
E é um fascínio que se mantém inalterado até hoje, pois ouço hoje estes discos e a emoção é a mesma que sentia em minha infância. Lá pelos dezoito anos estas músicas começaram a me suscitar dúvidas. Queria saber a diferenças entre uma ária e um canzonetta napolitana. Foi então que descobri que elas faziam parte de um mosaico maior que é a ópera. Daí foi um pulo para comprar meus primeiros LPs contendo uma ópera completa: um “Rigoletto”, de Verdi, com Maria Callas, Tito Gobbi e Giuseppe di Stefano. A partir de então fiquei extremamente apaixonado pela maneira de se contar uma história extremamente dramática totalmente cantada. Acho que tive uma grande sorte de escolher de início uma grande ópera com grandes cantores, pois se tivesse escolhido uma “Salomé” [de Strauss] com cantores tchecos de segunda categoria, hoje provavelmente seria roqueiro.
A partir de então, sempre que sobrava um dinheiro ia até uma loja chamada Melodisc, na Av. São João quase esquina da Ipiranga, cujos balconistas entendiam do riscado, e sugeriam discos com os quais comecei a estabelecer meu padrão de canto favorito e reter árias e trechos na memória.
O próximo passo foi começar a freqüentar o Theatro Municipal e a assistir as encenações destas óperas que ouvia em disco. Mas, no princípio, as encenações não mexiam muito comigo. Ficavam esperando o momento em que aquelas árias famosas iriam aparecer, e aí as comparava com as que ouvia em casa. Mas não tardou muito para eu me encantar pela beleza geral da ópera.
Nestes últimos trinta e seis anos houve pouquíssimas óperas que não assisti. Muitas vezes assisto a mais de uma apresentação, além de ensaios. Eu recomendo a todo mundo a assistir a um ensaio para entender melhor como certas coisas são construídas.
Como nasceu a idéia deste livro “Ópera em São Paulo: 1952-2005”? Foram dois os motivos. O primeiro, da necessidade de encontrar informações de que eu precisava e não achava – muitas vezes ficava dependente da memória das pessoas e com informações muito confusas. O segundo, e a mais importante, é meu interesse em preservar a memória de meus amigos cantores. Percebi que uma geração inteira – à qual pertence Benito Maresca, Andrea Ramus, entre tantos outros – que jamais foi convidada para fazer uma gravação comercial decente, que capturasse suas vozes no auge de suas carreiras. Assim, quis ao menos preservar seus nomes e carreiras, no contrário, eles desapareceriam. Mas tudo isto começou com o levantamento completo de suas temporadas que o Museu do Theatro do Municipal de São Paulo iniciou anos atrás. No livro expandi esta idéia para toda a cidade, catalogando montagens de óperas completas, não apenas do Municipal e outros teatros, mas também em lugares inusitados, como estádios, clubes e igrejas. Possivelmente alguma coisa possa ter escapado, mas acredito ter chegado a bom resultado.
Qual foi a maior dificuldade que teve?
Foi conseguir encontrar as representações fora do Theatro Municipal. Para isto tive que valer da memória incerta das pessoas, mas que me indicaram modos de conseguir informações mais precisas, em especial, pessoas que colecionavam programas e que então me forneceram uma base documental ao trabalho. Todas as montagens de ópera que constam no livro foram inseridas a partir desta base documental. Não tem nada na base do “ouvi falar”. Durante a busca lidei com as mais diferentes situações, desde encontrar coisas abandonadas em porões úmidos até arquivos muito bem organizados, como se estivessem a minha espera.
Que fato da ópera paulistana destacaria destes 53 anos abordados pelo livro?
Na verdade, a coisa mais surpreendente deste trabalho foi a descoberta da encenação de uma ópera armênia levada ao palco em 1950, e que tecnicamente não deveria estar no livro. Trata-se de “Anush”, de Armen Tigranyan, que é para os armênios aquilo que “Il Guarany”, de Carlos Gomes, é para os brasileiros. Foi uma coisa impressionante descobrir que um dentista armênio ensaiou músicos amadores e encenou esta ópera em pleno Theatro Municipal, que sequer tinha esta montagem catalogada em seus arquivos. E isto foi cerca de trinta anos antes dela ser estreada nos EUA! Mas o mais interessante de tudo isto é mostrar o quanto por meio da ópera fica claro perceber o quão vibrante era a vida nesta cidade entre as décadas de 1950 e 60, antes que um certo marasmo intelectual invadisse nossas praias e do qual parece que estamos nos libertando agora.
Das inúmeras óperas que assistiu ao longo destes anos, qual a montagem que mais lhe emocionou?
Eu me lembro com uma intensidade muito grande de uma “Lucia di Lammermoor”, de Donizetti, protagonizada em 1989 pela soprano Kathleen Cosselo. Esta moça tinha uma voz maravilhosa e um defeito físico: uma perna levemente mais curta que a outra, o que a obriga a mancar. Ela então usou esta deficiência para incorporar uma Lucia vacilante. A cena da loucura foi feita uma escada caracol. Ela enlouquecia lá no alto e ia fazendo coloraturas na medida em que ia parando nos degraus. Quando ela já estava no proscênio, ao terminar a cena, eu nunca vi o teatro levantar daquele jeito. As pessoas já nem aplaudiam, mas sim sapateavam, batendo os pés nos chãos. O frenesi tomou conta da platéia. Foi uma coisa impressionante.
Por outro lado, assistiu alguma montagem realmente ruim?
Foi o “Don Carlo”, de Verdi, encenada em 2004 com a direção de Gabriel Villela. O maestro Ira Levin regeu magnificamente, e os cantores foram medianos. Mas a direção de cena arrebentou completamente a obra. Isto serve de lição para um teatro de ópera tomar cuidado ao utilizar um diretor renomado no teatro de prosa, mas que não entende de música.
A segunda bobagem digna de citar é a montagem de “Salomé”, de Strauss, dirigida pela cineasta Ana Carolina, na qual Jokanaan é colocado numa gaiola de hamster, o que tornou uma coisa dramática em algo grotesco e hilário, além do fato de transformado a “Dança dos Sete Véus” na dança da “boquinha da garrafa”.
Seu livro, bem como a obra de Paulo Cerquera, concentra-se na produção paulistana. São Paulo é a capital da ópera brasileira?
Hoje não é mais, infelizmente. Poderia ser. Tem potencial, tem cantores, tem vontade, mas alguma coisa que não entendo direito impede as coisas de funcionarem como deveriam. Há o eterno problema da falta de recursos, pois ópera é um espetáculo caro que precisa de subsídios. Apesar da constância com que o Theatro Municipal tem programado ópera, e mais recentemente o Theatro São Pedro, a cidade não tem uma temporada, mas sim “eventos”, o que é preocupante. Isto é, quando se resolve fazer uma ópera, são apenas uns três ou quatro dias. A coisa acaba, você mal percebe o que aconteceu e pode ser que você nunca mais volte a ver aquela montagem. O que precisamos aqui é implantar o sistema de “teatro de repertório”, tal como existe em Nova Iorque, Milão e outros centros operísticos, pois isto inclusive acaba barateando o custo geral de uma temporada. Outro problema sério é que a política cultural e o comando dos teatros mudam cada vez que muda o governo. E não há teatro de ópera de resista a isso. Hoje, em 2006, já se deveria estar preparando a temporada de 2011!
Sua relação pessoal com a ópera e com profissionais deste universo em algum momento lhe colocou numa saia justa?
Sim. Certa vez fui muito amigo de um cantor que me pediu que assistisse uma apresentação sua e anotasse todas as suas falhas, pois ele queria uma opinião sincera. Bem, ele estava respirando errado, cantado um repertório que não era adequado para sua voz, etc. Desde este dia ele não fala mais comigo. A partir de então, quando um espetáculo é muito ruim, vou embora logo após o término, e quando a apresentação é boa vou aos camarins cumprimentar todo mundo.
Quais as principais mudanças que as montagens de ópera em São Paulo passaram ao longo destes cinqüenta anos?
Décadas atrás era evidente o predomínio absoluto do cantor e da voz. A partir da década de 1960 começa a ser notada de forma mais contundente a presença do diretor de cena. Isto foi em decorrência da imposição de um conceito de beleza vindo do cinema e da televisão, exigidos pelos mais jovens dentro do teatro de ópera. Hoje a direção de cena é algo tão importante quanto a parte musical. O problema é que muitas vezes a atuação física do cantor mascara uma incapacidade ou deficiência técnica ou musical. Mas isto não se limita a São Paulo, pois se trata de um fenômeno mundial. Eu me pergunto se cantores como Beniamino Gigli e Jussi Bjoerling, ou outros de uma geração que fizeram tudo apenas com a voz, fariam tanto sucesso hoje em dia.
Que perspectivas você imagina para o futuro da ópera no Brasil?
Tenho dito que nunca vi em todos esses anos a presença de tanta gente jovem no teatro, o que me deixa extremamente feliz. Temos atualmente estudantes de canto que são absolutamente brilhantes, futuros promissores, mas que precisam de apoio. Se estes potenciais puderem se desenvolvem, creio que teremos belos momentos que há muito tempo não temos por aqui. Existe um terreno extremamente fértil, e se ele for cultivado, não faremos feio aos principais centros operísticos do mundo.
Após ter concluído dois livros sobre ópera, quais são seus projetos para o futuro?
Um é um dicionário biográfico de cantores de ópera (brasileiros e estrangeiros) e outro é escrever um romance ambientado na São Paulo dos anos 50, uma história de mistério, com uma soprano sendo assassinada antes de entrar em cena. Mas trata-se de planos a muito longo prazo.
Assim, acaba sendo um fato de estranha ironia um músico que preserva toda sua capacidade mnemônica musical mas, pelo outro lado, é totalmente privado deste recurso no campo visual. Sob a cólera da ciumenta de Mnemósine o Dr. P, cantor e professor de música, perde gradualmente sua "memória" visual. Agnosia. A visão torna-se uma armadilha da qual apenas as filhas da deusa grega servem como guia e arma de defesa.
