A Invenção da Teatralidade

Jean-Pierre Sarrazac



Critique Du Théâtre

(Crítica do Teatro)

De L’utopie au Désenchantement

(Da utopia ao desencanto)

Coleção Pensar o Teatro. Ed. Circé



Paper por João Bourbonnais



Profa. Silvia Fernandes



              O texto começa citando o início do livro de Gordon Craig, A arte do teatro, onde um diretor em visita aos teatros amadores, a pretexto de falar de assuntos técnicos (arquitetura, luz, som etc.), pergunta aos integrantes o que é a arte do teatro. Deixa como lição que nunca se deve discutir qualquer assunto relativo ao teatro sem que antes se estabeleça o conceito de estética teatral perante a encenação. Levando ao pensamento fundamental de que no pequeno espaço do palco, mesmo cabendo o universo, há o vazio. E se os espectadores antigos tinham o conforto da cortina para preservar um teatro calcado na ilusão, hoje a remoção da cortina apenas acentua o vazio de toda representação, mesmo as mais bem produzidas. E é o que resta ao espectador. Sarrazac supõe que Craig confrontou os amadores com esse vazio, para plantar a ideia de que o teatro de arte tem menos a ver com a alegria de viver do que com a morte, na contramão do que pretendiam os “realistas” até então.



Ilusão ou caricatura? (1)



               Supondo que o teatro até o século XX esteve apoiado na imitação (o que também deve ser discutido), do ponto de vista de Craig e de muitos chamados “realistas”, isso não implica mais necessariamente na submissão do espectador à ilusão, mas sim à observação crítica desse simulacro. A “cortina foi abolida” quando os espectadores foram convidados pelo artista de teatro a se interessar não pelo espetacular, mas pelos procedimentos teatrais, a teatralidade. Mudança identificável em Brecht (“o teatro assume que é teatro”) e Pirandello (em Esta Noite se Improvisa, o personagem do diretor convida o público a tentar ver “o jogo, a simulação...”). Na virada do século 20, o teatro se torna consciente, como as outras artes de representação, do seu vazio e exterioriza esse vazio. Tal reversão não teria sido possível sem a reunião de Zola a Craig, passando por Antoine, Lugné-Poe, Stanislavski e uma série de pré-requisitos: o advento do diretor moderno, autor da encenação; a emancipação da cena em relação ao texto; artistas enfocando a essência de sua arte, o que é especificamente teatral, a independência completa da síntese proposta pela “obra de arte total” wagneriana, bem como a independência da arte do teatro e o que é teatral, em relação às outras artes e tecnologias que contribuam para a representação. Se tenta definir a revolução que está ocorrendo nesse momento (na época do artigo) na história do teatro, que é justamente focada na coroação do diretor e no fim da tutela integral do dramático sobre o teatro, mas não se pode esquecer a importância de enfrentar o vazio do palco, revelando a teatralidade a partir desse vazio.
Citando Barthes, “teatralidade, teatro menos o texto”, que diz sobre o Bunraku (teatro de bonecos japonês), "as fontes do teatro estão expostas no vazio" e que "o que é expulso do palco é a histeria; isto é o teatro em si, e que seja posto em prática, onde a ação é necessária para a produção do espetáculo: o trabalho substitui a interioridade". Se teatralidade é o ponto em que se torna uma forma autônoma, essa formalização não pode se realizar sem o “esgotamento do conteúdo pela forma”
              Para Dort e Barthes, principais instigadores da ideia de um teatro crítico, que germina nos anos 1950, a partir de Vilar, Brecht, Strehler, esse teatro não se limita a uma crítica social, mas a uma crítica do próprio fazer teatral, que libere todo o seu potencial de teatralidade, adquirindo assim real força política. Para fazer a réplica ao mundo, para dar substância à sua crítica da sociedade, o teatro deve primeiro declarar seu isolamento, insistir na ruptura: o palco não está conectado com a realidade através de uma escotilha ou é a cena de uma inundação descontrolada da realidade, mas um espaço em branco, o espaço vazio, uma página em branco em que os hieróglifos em movimento vão se inscrever na representação teatral. Embora para Barthes e Dort esse “teatro da teatralidade” não seja incompatível com um certo tipo de realismo. Mas um realismo mais ligado a uma escritura cênica poderosa, do que a uma cópia do real, mesmo que para denunciar uma realidade social, como em Mãe Coragem e A Vida de Galileu, ambas de Brecht com o Berliner Ensemble.
               Nos anos sessenta, com Barthes afastado do teatro (refletindo sobre o texto na teatralidade), Dort aprofunda seus estudos sobre a teatralidade a partir de Meyerhold (anos 1920 e 1930) voltando a enfocar a distinção entre o teatral e o real como condição imprescindível para a teatralidade em cena (Josette Féral). Mas colocando Antoine e seu “naturalismo” como “pai” do teatro moderno e reavaliando Stanislavski, Dort não deixa de detectar teatralidade nesses recortes de realidade (fatias de vida) postas em cena, como fragmentação do real que resultam altamente teatrais e modernas. Onde “a matéria se torna signo”.



“O Ser teatro”

A estética teatral se estabelece a partir do momento que algo é posto em cena sem ser atrelado ao real, mas se confrontando entre si, enquanto elemento que constitui a realidade específica do teatro. Os acontecimentos dos anos 1950 e 1960 já não teriam sido anunciados por Artaud em 1926, sob a influência de Strindberg, afirmando que “não se está mais pretendendo que o que aparece em cena é uma imitação do real, mas um acontecimento imediato com todos os elementos, imagens, sons que constituem a cena, atingindo a mente em sua condição real”?
              Adamov faz a ponte entre Artaud e os críticos brechtianos defendendo uma teatralidade mais filosófica e de literalidade onde “a manifestação do conteúdo das peças coincida literalmente com o conteúdo real abordado”. Literalidade que seduz, tem a finalidade de afirmar a presença da materialidade do teatro. O literal é o caminho privilegiado para o advento da teatralidade. Fascina Barthes a utilização da máquina de pinball, que o autor chama de objeto mitológico, como protagonista da peça Ping Pong. Um objeto que não simboliza dramática e cenicamente, mas simplesmente está presente e, através dessa presença teimosa, produz ação e situações. Alinhados com o Nouveau Roman (Romance novo) de Robbe-Grillet, entre outros, Dort e Barthes se empenham em eliminar definitivamente a analogia com o real, a arte fundada sobre a interioridade e a psicologia. Desejando a mesma mudança de perspectiva ocorrida na literatura, para se criar um teatro totalmente voltado ao presente da representação, isso no início dos anos 1950. Quando se torna inaceitável para escritores e teatrólogos a dicotomia ideia/aparência, mente/corpo, eliminando a intenção de representar conceitos (mensagens) em cena. Para Barthes e Dort o expoente dessa revolução é Becht cuja obra tem a grande capacidade de aliar questões sociais a uma forte teatralidade. Uma questão fundamental é levantada: o teatro pode continuar a praticar, como em Sartre, a transferência contínua do sensível ao inteligível e o cancelamento permanente da forma teatral para o benefício de ideias, teses e outras "mensagens"? Ou não chegou o tempo de um teatro que põe em destaque a teatralidade onde o sensível é que é significante? A literalidade propicia o distanciamento brechtiano e estranhamento freudiano a favor da presença cênica de coisas e seres, banalizados por anos de representação. Onde o sentido não é global, mas localizado e fragmentado. Um sentido suspenso que será decifrado depois de concluída a absorção da obra. O conteúdo não esgota a forma e a literalidade aguça a concentração sobre o objeto confrontando o espectador com a condição de ser e estar no mundo.
               Hoje Brecht é questionado por ter feito um teatro didático, deixando de lado a teatralidade, quando as novas abordagens do teatro expandem a forma, intensificando a teatralidade. “O século 20 viu a destruição da forma em benefício do sentido, agora vemos a destruição do sentido... em benefício do quê?” ironiza Baudrillard, abrindo o caminho para certa posição reacionária de retomada do texto, a partir da ambiguidade de Barthes em relação ao texto no teatro, para quem a teatralidade também está contida na potencialidade cênica do texto, desde a sua criação até a realização no espetáculo. Posição ainda “textocentrista” defendida por Gouthier, para quem o texto teatral só se justifica para ser representado. Dort em O texto e a cena: uma nova aliança defende o texto como obra dramática incompleta, esperando pela cena e contando com a criação do ator. E mesmo se opondo ao “textocentrismo”, repele o mito “moderno” de uma teatralidade incompatível com o texto: “de fato é necessária a ruptura com um teatro puramente literário, sem corpo, mas buscando uma dinâmica em relação ao texto”.
Sem o impasse de Barthes, à Dort não parece uma aberração a visão de Duras: “quando o texto é atuado, é que está mais longe do autor”. Badiou, ao afirmar que o texto seria uma parte da estrutura da encenação, que pede para ser complementada, esquece que ele, em cena, se transforma e se torna invasivo através do corpo, da voz, do espaço, para o espectador que não o havia lido antes.



Uma polifonia do futuro

              A “ideia de teatro” ou teatralidade não existe senão na encenação, mas para Badiou isso ainda não dá conta da articulação, do jogo entre os diferentes elementos cênicos. Teatralidade hoje viria a ocupar o espaço deixado pelo gestus brechtiano (a expressão exterior, material dos conflitos que a sociedade testemunha), hoje considerado obsoleto, pois a ideia de teatralidade pede uma transcendência em relação a todos os elementos da encenação e ele parte do texto. Em busca de uma “função” utópica do teatro para com o mundo real, mais técnica que política, Dort vê a inversão da primazia do texto como um risco de relativização generalizada. Numa fragmentação criada pelo embate entre os elementos teatrais, que pode ser simbolizada por uma oposição entre uma visão copernicana ordenadora e uma visão fragmentadora einsteiniana, uma polifonia. Mesmo que para Dort esse embate seja sinônimo do jogo teatral, é atenuado pelo prazer permanente do espectador, daquele que frui a obra de arte teatral. Ainda que contaminado por uma desilusão permanente, o vazio beckettiano, o paradoxo final da teatralidade, o vazio do teatro.
              Pequenas considerações sobre o texto, a partir de alguma prática artística e profissional: num primeiro momento, me parece inevitável vincular o ponto de vista predominante no artigo, a toda uma conjuntura histórica e política, especialmente quando a definição ideológica do que seja esquerda e direita era muito mais nítida. Conceitos atuantes no período pós segunda guerra mundial, em plena “guerra fria”, com a agitação dos movimentos estudantis que culminaram no maio de 68. Reivindicava-se a liberdade, lutando contra um sistema social e educacional conservador, enquanto aqui, até hoje carecemos de educação mínima. Aquele movimento também pode ter se refletido em alguma forma de encarar o texto no teatro como uma herança burguesa, um elemento erudito, opressor, a serviço da classe dominante. É compreensível, que se identificasse no teatro ocidental até aquele momento, fundado sobre o dramático, um arsenal de recursos desgastados, os chamados clichês, reunidos no naturalismo e na tentativa de imitação da realidade em cena. E a exigência de uma estética teatral, passa pela influência das transformações ocorridas em outras artes, como nas plásticas, por exemplo, com o advento da fotografia, desvinculando a pintura do figurativismo e abrindo caminho para o abstracionismo e outras manifestações. Talvez seja possível entender a rejeição por parte dos alunos, mencionada pela professora, a esse texto de Sarrazac. Além da complexidade, pode ser devido ao seu estilo circular, a maneira como retoma o assunto e às inúmeras referências estéticas e filosóficas, também oriundas daquele contexto mencionado, de efervescência da cultura europeia e francesa particularmente, do período; com o enorme lastro da cultura ocidental, que talvez encontrasse maior eco através de referências mais próximas da nossa literatura (quando ele cita o Nouveau Roman, por exemplo). A questão do vazio, sem trocadilho, é a mais profunda e abrangente. Com formação de diretor, mas com mais prática de ator, costumo brincar que (e isso é uma opinião pessoal): a responsabilidade maior é do diretor, mas a angústia é do ator. O impasse perante a “página em branco” do personagem e do espetáculo como um todo, além da exposição inerente a atividade. E pressuponho que qualquer ator minimamente preocupado como os aspectos artísticos de seu trabalho, sempre vai se encontrar diante dessas interrogações estéticas, na dúvida de que caminho seguir e como descobrir, com os artistas envolvidos no processo, o que é essencialmente teatral. Vazio que se confunde como o da própria existência, como acho que quis apontar Gordon Craig na menção feita no início do texto. Sugerindo que a busca pelo teatral, essa busca estética, pouco tem a ver com diversão e sim com uma intensa inquietação crítica. Vazio que é do próprio caráter efêmero do teatro e inerente a uma busca incessante de uma linguagem específica: a teatralidade – que o texto parece sugerir que esteve a reboque do desenvolvimento das outras artes. De minha parte, tendo a partilhar da ideia de que o que é posto em cena é intrinsecamente teatral (o que não é garantia de relevância artística), mesmo o naturalismo; por estar dentro do fenômeno cênico. E que não se pode ignorar, a despeito de Barthes, a teatralidade intrínseca do texto escrito para ser encenado. Finalmente, o artigo parece sugerir que essa angústia do vazio tende a se intensificar na modernidade, com a fragmentação do mundo contemporâneo; em oposição a uma ideia de harmonia clássica.

(1) Também pode ser traduzida por simulacro, imitação. A opção por “caricatura”, foi devida ao caráter crítico do enfoque dado ao aspecto imitativo do drama, particularmente no período mencionado.





Jean-Pierre Sarrazac – ator, dramaturgo e teórico de teatro, professor de estudos teatrais na Universidade de Paris III - Sorbonne Nouvelle (nova Sorbonne) e professor convidado na Universidade de Louvain-la-Neuve-la. Dirige o grupo de poética e drama moderno.



Bernard Dort – escreveu seus primeiros artigos para a Época Moderna (onde, em 1954, ele defendeu especialmente a obra de Alain Robbe-Grillet) e Les Cahiers du Sud; trabalhou no L'Express 1953-1955 e no França-Observateur, entre 1952 e 1954. Com Roland Barthes, codirigiu a revista Teatro Popular. Depois de assistir em junho de 1954, com Barthes, a montagem de Mãe Coragem, de Bertolt Brecht, com o Berliner Ensemble, ele logo se tornou um dos principais estudiosos do teatro de Brecht, ao mesmo tempo em que contribuiu para o estudo de grandes escritores contemporâneos como Jean Genet e Arthur Adamov. Em 1961, aos quarenta e dois anos, defendeu sua tese de doutorado sobre Bertolt Brecht.



Roland Barthes – (Cherbourg, 12 de novembro de 1915 — Paris, 26 de março de 1980) foi um escritor, sociólogo, crítico literário, semiólogo e filósofo francês. Formado em Letras Clássicas, em 1939, Gramática e Filosofia, em 1943, na Universidade de Paris, fez parte da escola estruturalista, influenciado pelo linguista Ferdinand de Saussure. Crítico dos conceitos teóricos complexos que circularam dentro dos centros educativos franceses nos anos 1950. Entre 1952 e 1959, trabalhou no Centre national de la recherche scientifique - CNRS. Barthes usou a análise semiótica em revistas e propagandas, destacando seu conteúdo político. Dividia o processo de significação em dois momentos: denotativo e conotativo. Resumida e essencialmente, o primeiro tratava da percepção simples, superficial; e o segundo continha as mitologias, como chamava os sistemas de códigos que nos são transmitidos e são adotados como padrões. Segundo ele, esses conjuntos ideológicos eram às vezes absorvidos despercebidamente, o que possibilitava e tornava viável o uso de veículos de comunicação para a persuasão.



Aurelien François Marie Lugné-Poë (1869 - 1940) – foi ator e diretor francês de teatro. Aos 19 anos, entrou no Conservatório de Paris e se tornou parte do Théâtre Libre naturalista dirigido por André Antoine. Também organizou um grupo de pintores conhecidos como The Nabis. Ele espalhou a palavra do grupo, escrevendo artigos sobre o seu trabalho. Lugné-Poë acrescentado o nome de "Poe" ao seu próprio, pela admiração pelo poeta norte-americano. Mais tarde, criou um grupo chamado La Maison de l'obra ou Le Théâtre de l'obra (1893-1929), teatro experimental que foi contra o movimento naturalista e que contribuiu para o movimento simbolista no teatro e para a descoberta de novos dramaturgos.



Vsevolod Emilevich Meyerhold – (em russo, Всеволод Эмильевич Мейерхольд) Penza, Rússia 28 janeiro de 1874 - 2 de fevereiro de 1940. Nome artístico de Karl Kazimir Theodor Meyerhold, conhecido apenas por Meyerhold ou Meierhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século vinte. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou. Executado sumariamente pela ditadura stalinista, sob a acusação de trotskismo e formalismo. Os seus trabalhos artísticos e escritos estiveram banidos até 1955, quando foi reabilitado pela corte suprema da antiga URSS. Entre 1898 e 1902, participou do Teatro de Arte de Moscou, como um dos principais atores da companhia de Stanislavskyi e Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em 1905, dirigiu por um ano o Estúdio de Teatro, um anexo do Teatro de Arte de Moscou (TAM), a convite do próprio Stanislavski. Durante sua vida artística experimentou várias formas de teatro, sendo mais conhecido pelos exercícios de intepretação da sua biomecânica e por seu trabalho de experimentaçao teatral, influenciando os principais encenadores do século XX.



Arthur Adamov (originalmente Adamian) – nasceu em 23 de agosto de 1908, em Kislowodsk, Rússia e faleceu em 15 de março de 1970, em Paris, França. Foi um dramaturgo francês e um vanguardista notável; passou a residir em Paris desde 1924 onde publicou: L`Invasion, La Parodie, Tous contre Tous, Le Professeur Taranne etc. Foi Inicialmente influenciado por Strindberg e pelo surrealismo, posteriormente optou por um teatro de temática social e política, seguindo a linha de Bertold Brecht.



Alain Robbe-Grillet – escritor, um dos principais teorizadores e representantes daquele movimento literário dos anos 1950 e 1960, que teve seguidores em muitos países; em Portugal, foi eleito membro da Academia francesa em 2004, não tendo chegado, todavia, a pronunciar o discurso de aceitação. Nascido em 18 de agosto de 1922 em Brest, é autor de várias dezenas de romances, alguns deles traduzidos em português. Romancista e ensaísta, escreveu também para o cinema, com destaque para O ano passado em Marienbad, realizado por Alain Resnais.



Hegel – o último filósofo clássico famoso, autor de um esquema dialético no qual o que existe de lógico, natural, humano e divino, oscila perpetuamente de uma tese para uma antítese, e de volta para uma síntese mais rica. Hegel nasceu em Stuttgart, em 27 de agosto de 1770 e faleceu em 14 de novembro de 1831, em Berlim. Estudou gramática até os 18 anos. Enquanto estudante, fez uma vasta coleção de extratos de autores clássicos, artigos de jornal, trechos de manuais e tratados usados na época. Esse colossal fichário, ordenado alfabeticamente, lhe foi útil toda a vida.



Marguerite Duras – nasceu em Gia Dinh, antiga Indochina Francesa e atual Vietnã e foi para a França, terra de seus pais, estudar Direito. Lá, tornou-se escritora. Decidiu mudar o apelido/sobrenome Donnadieu por Duras, nome de uma vila do departamento francês de Lot-et-Garonne onde se situava a casa de seu pai[2]. É autora de diversas peças de teatro, novelas, filmes e narrativas curtas[3]. Seu trabalho foi associado com o movimento chamado Nouveau roman (Novo romance) e com o existencialismo. Entre algumas de suas obras estão O Amante, A Dor, O Amante da China do Norte e O Deslumbramento. Ela é também conhecida como a roteirista do filme Hiroshima, meu amor, dirigido por Alain Resnais. Duras também dirigiu filmes próprios, inclusive o conceituado India Song. Algumas de suas obras foram adaptadas para o cinema como O Amante. Morreu os 81 anos de idade e foi sepultada no cemitério de Montparnasse.



Alain Badiou (Rabat, Marrocos, 1937) – filósofo, dramaturgo e novelista francês. O seu pai, Raymond Badiou (1905-1996), foi membro da SFIO (Section française de l'Internationale ouvrière), fazendo parte da Resistência francesa durante a ocupação nazista e sendo eleito presidente da câmara de Toulouse entre 1944 e 1958.Realizou estudos de filosofia na École Normale Supérieure de Paris entre 1956 e 1961. Deu lições na Universidade de Paris VIII e na ENS desde 1969 até 1999, data na que foi nomeado director do departamento de filosofia desta. Também dá cursos no Collège international de philosophie. Foi discípulo de Louis Althusser influenciado pelos seus primeiros trabalhos epistemológicos, bem como de Jean-Paul Sartre e do psicanalista Jacques Lacan. Foi membro fundador do PSU (Parti Socialiste Unifié) em 1960. Implicado nos movimentos políticos em torno do Maio de 68, e simpatizante com a esquerda maoísta, ingressou na Union dês communistes de France Marxiste-Léniniste em 1969. Actualmente participa no grupo ultra-esquerdista L'Organisation Politique, juntamente com Sylvain Lazarus e Natacha Michel.Alain Badiou adota uma posição única no cenário internacional de discussão filosófica. Ao mesmo tempo em que questiona a metafísica clássica, escapa ao jargão contemporâneo que busca aniquilar a verdade enquanto categoria prática e teórica. É conhecido também por sua crítica violenta às democracia liberais e aos direitos humanos, que fariam parte do festim ideológico sustentador do capitalismo em suas configurações atuais. A sua obra principal é O ser e o evento, onde defende que as matemáticas constituem a verdadeira ontologia, ou "ciência do ser enquanto ser". Em 2006 publicou a sua segunda parte, Logiques des mondes. L'être et l'événement, 2, onde passa a tratar das lógicas do aparecimento do ser em mundos (ou "situações").



Gestus é um termo elaborado pelo dramaturgo e encenador alemão Bertolt Brecht (1898-1956) para discriminar a qualidade da representação de determinadas expressões humanas no palco, não é apenas a simples gestualidade, mas a possibilidade de criar atitudes genéricas que os gestos podem demonstrar (Thomson, 1994, pg.72). Forma latina para designar gesto, na perspectiva brechtiana torna-se um conceito relacionado ao termo "gesto social", do mesmo autor, que abarca o tom de voz, toda a gestualidade, as atitudes, a vestimenta, enfim toda a caracterização da personagem pelo ator, objetivando uma leitura totalizadora da personagem.



Samuel Beckett (Dublin, 13 de abril de 1906 — Paris, 22 de dezembro de 1989) foi um dramaturgo e escritor irlandês. Recebeu o Nobel de Literatura de 1969. Utiliza em suas obras, traduzidas em mais de trinta línguas, uma riqueza metafórica imensa, privilegiando uma visão pessimista acerca do fenômeno humano. É considerado um dos principais autores do denominado teatro do absurdo. Sua obra mais famosa no Brasil é a peça Esperando Godot.