Atividade prática 12

Mensagem do vídeo:

Tempo

Dizem que a vida é curta, mas não é verdade.

A vida é longa para quem consegue viver pequenas felicidaddes.

E essa tal felicidade anda por aí, disfarçada, como uma criança traquina brincando de esconde-esconde.

Infelizmente as vezes não percebemos isso e passamos nossa existência colecionando nãos:

- a viagem que não fizemos,

- o presente que não demos,

- a festa que não fomos,

- o amor que não vivemos,

- o perfume que não sentimos, ...

A vida é mais emocionante quando se é ator e não espectador; quando se é piloto e não passageiro; pássaro e não paisagem; cavaleiro e não montaria.

E como ela é feita de instantes, não pode e nem deve ser medida em anos ou meses, mas em minutos e segundos.

Porque a vida é agora.

Atividade prática 12

Pós em artes visuais: proposta da atividade prática nº 12

Proposta:

    Muitas das obras que estudamos até aqui abordam, cada qual à sua maneira, questões relacionadas ao corpo humano. Vimos, por exemplo, como os trabalhos minimalistas e a land art envolvem a presença física e a percepção espacial do espectador; como o neoconcretismo brasileiro explora os sentidos corporais do tato e do movimento; e como diversos estilistas e designers reavaliaram a relação entre o corpo e os materiais, formas e conceitos de roupas ou objetos. Além disso, o texto de Charbelly Estrella deixa claro que o agenciamento social do corpo sempre abarca questões bem mais profundas do que a simples proteção física.

    Agora, desenvolva um trabalho tomando como ponto de partida uma questão relacionada ao corpo, que pode ou não ser ligada ao vestuário. Reflita: que significados você atribui ao corpo? Pense na importância do corpo nas artes visuais, não somente como tema e objeto, mas também como núcleo sensorial que propicia todas as nossas experiências espaciais e temporais.

   Para realizar seu trabalho, você pode empregar quaisquer recursos ou linguagens e, se quiser, pode interpretar uma dessas sugestões:

• a escala humana – a relação entre as dimensões do corpo e dos demais objetos; os sentidos (tato, olfato, audição, paladar, visão);
• o envelhecimento;
• os discursos e valores culturais relacionados ao corpo, suas imagens e representações;
• as interações entre os corpos;
• as relações entre interior e exterior mediadas pela pele;
• os processos orgânicos internos (digestão, circulação, respiração, transpiração, etc.).

   Seu trabalho terá como referência um grupo de três a cinco obras, de qualquer linguagem ou campo de criação visual, que você vai pesquisar e selecionar nos materiais do curso, na Internet ou em outras fontes de seu interesse. Defina a sua questão a partir de diálogos com essas obras de referência e prepare a sua apresentação visual, que ocorrerá no próximo encontro presencial do curso. Além disso, elabore um texto, com no máximo duas laudas de extensão, que exponha e explique a sua questão, bem como a interpretação visual que dela realizou. Nesse mesmo texto, comente as relações que estabeleceu entre as obras de referência escolhidas e o trabalho criado. Envie seu texto ao tutor.

Resposta:

Dizem que o tempo ameniza
Isto é faltar com a verdade
Dor real se fortalece
Como os músculos, com a idade

É um teste no sofrimento
Mas não o debelaria
Se o tempo fosse remédio
Nenhum mal existiria

Emily Dickinson

Tendo como base o último fórum e questão individual, respectivamente números 15 e 9, onde foram relacionadas obras que tinham como referência o Tempo, escolhi como tema da atividade prática o Envelhecimento.

Uma das primeiras constatações que fazemos na infância é que a maioria das coisas que vemos ou conhecemos, inclusive seres humanos, animais e objetos, se modifica ou se deteriora com o passar do tempo. Há quem encare o envelhecimento como algo inevitável, outros levam uma parte substancial de suas vidas em atividades destinadas a deter ou anular os efeitos indesejados do envelhecimento.

Vivemos literalmente cercados de coisas vivas e inanimadas que estão continuamente mudando com o tempo. O envelhecimento é parte onipresente de nosso mundo material e vivo, e acabamos percebendo que o fenômeno está ocorrendo também conosco. O envelhecimento é a única certeza da qual todos nós compartilhamos.

Podemos citar como exemplo de obras que tomam o tempo e o envelhecimento como inspiração, a pintura A persistência da memória (1931) de Salvador Dali, o artista procurou subverter a própria idéia de que a realidade possa ser medida e de que a experiência do tempo possa ser controlada racionalmente. Como o título indica, o quadro se refere à memória como um tempo alargado, em que a lembrança do passado retarda o presente e adia o futuro dissolvendo os limites temporais.

O Trenzinho (1966) de Mira Schendel, feito de frágeis folhas de papel penduradas em um fio, nos remetem a fragilidade do tempo, ou melhor, o envelhecimento.

Ícone da fotografia mundial, a imagem da menina afegã Sharbat Gula, de olhos verdes expressivos, do fotografo Steve McCurry que foi capa da revista National Geographic, em 1985. Dezessete anos depois, o fotógrafo reencontrou a garota, com o rosto desgastado pela guerra.

Todo mundo adora ver um gatinho, um cachorrinho, um bebê fazendo arte. Eles são mesmo muito fofos, mas o que eles têm em comum é que são filhotes. Assim como os rostos de pessoas jovens, as carinhas redondas dos filhotes dominam a mídia. É raro nos depararmos com rugas, com cabelos brancos, com flacidez e mais raro ainda nos depararmos com a velhice dos bichos. Por isso, a minha proposta para este trabalho é uma série de fotos sobre a velhice humana e dos animais.

Unidade 10

Fórum 15:

O texto “As vanguardas cinematográficas dos anos 20 na Europa” oferece um panorama sobre o tema, ressaltando as especificidades e diferenças entre essas vertentes vanguardistas. Algumas aderiram ao espírito modernizante da época, outras questionaram as idéias então vigentes sobre os benefícios do progresso. Seguiram tendências revolucionárias, mas não necessariamente o fizeram com mensagens explicitamente políticas, como em alguns casos da vanguarda russa. Em outros casos foram mais sutis e ambíguas, como nos filmes sombrios do cinema expressionista alemão, onde o mundo é distorcido até a irracionalidade. No entanto, todas elas compartilharam com as vanguardas das artes plásticas o empenho modernista em romper com a impressão de verossimilhança.

Os autores comentam dois elementos responsáveis pela verossimilhança no cinema. Um deles é notoriamente espacial: a própria constituição da imagem cinematográfica por uma câmera que incorpora a perspectiva renascentista, já que o seu mecanismo se baseia no princípio da câmara escura de orifício – a imagem se constrói segundo a sua convergência em um ponto, que na pintura era o ponto de fuga e no cinema é a abertura do diafragma. Vimos ao longo do curso que a ruptura do espaço perspectivado foi uma das principais contribuições da pintura moderna, especialmente a cubista. Um filme como “Balé Mecânico”, de Fernand Léger, mostra que o diálogo com a espacialidade cubista foi importante para a subversão espacial efetuada no cinema vanguardista.

A câmera empregada em “Balé Mecânico” (1924) era certamente parecida, em termos de mecanismo e estrutura, com a câmera usada para filmar “A chegada do trem na estação de Ciotat” (1895), de Louis e Auguste Lumière, que foi o marco inaugural da história do cinema. Reveja e compare os dois filmes. Você notará facilmente como a obra de Léger trabalha no sentido contrário à impressão de espaço que seria uma característica técnica da imagem, enquanto a obra dos irmãos Lumière apenas confirma a visão perspectivada da filmagem, gerando uma cena ordenada por um ponto de fuga – a linha do trem que se perde no horizonte –, como acontece na pintura tradicional. Reflita sobre os recursos empregados por Léger, e descritos no texto, para “destruir” a ordem e a profundidade da imagem filmada.

Outro elemento destacado, que também responde pela verossimilhança, é especificamente temporal: a progressão narrativa que, pelo encadeamento das seqüências, confere realismo ao filme. Este também foi um assunto abordado no curso – a lógica causal do começo-meio-fim, que se baseia em uma longa tradição narrativa, presente em muitas manifestações artísticas, como a literatura, o teatro e a teledramaturgia. O texto nos fornece ótimas análises de filmes e do discurso de cineastas que mostram como eles subverteram esse padrão de temporalidade. Por exemplo, Jean Epstein explorou a luz como recurso antinarrativo, enquanto René Clair fez uma desconstrução lúdica das convenções de linearidade.

No cinema construtivista soviético foram fundamentais as articulações conceituais criadas pelos cineastas, sobretudo Eisenstein, no chamado “cinema intelectual”. Este “desmontou” tanto a espacialidade quanto a temporalidade da montagem narrativa que no início do século XX já havia se firmado no cinema norte-americano e que até hoje é a base do modelo hollywoodiano. O princípio da “montagem intelectual” explorou a especificidade do tempo cinematográfico através da produção de tensões e contradições na relação entre as partes e o todo do filme. Apesar de fugir do naturalismo da seqüência cronológica, esse princípio não impede a construção de significados e lógicas particulares, e tornou-se uma referência para os cineastas que, desde então, quiseram questionar as estruturas e os meios mais conservadores, predominantes no cinema em geral.

Hoje, quando foram praticamente assimilados até pelo cinema mais comercial, os recursos técnicos e estéticos das vanguardas talvez tenham perdido a sua carga revolucionária, mas ainda são marcantes pela capacidade de perturbar os padrões estabelecidos de percepção. Essa capacidade “a contrapelo da sedução narrativa”, como dizem os autores, é evidente nos filmes “Outubro”, de Einsenstein, e “Um homem com uma câmera”, de Dziga Vertov. Volte ao CD-ROM, reveja e compare-os ao filme “A chegada do trem na estação de Ciotat”.

No fórum debata as diferentes percepções espaço-temporais experimentadas na produção da vanguarda cinematográfica russa e no filme dos irmãos Lumière.

Resposta:

“A chegada do trem na estação Ciotat” mostra uma seqüência obtida por uma câmera imóvel que captou a cena de modo contínuo, sem cortes ou montagens, diferentemente em “Outubro”, são combinadas distintas imagens da divindade com letreiros e estatuetas de Napoleão, prenunciando o que seria a montagem intelectual. Mantendo a denotação de ‘Deus’, as imagens crescentemente discordam de nosso conceito de Deus, levando inevitavelmente a conclusões individuais sobre a verdadeira natureza de todas as divindades. Assim, uma cadeia de imagens procura alcançar um raciocínio puramente intelectual, resultante de um conflito entre o preconceito e seu descrédito gradual a cada passo intencional.

Para Eisenstein, a imagem como unidade complexa ultrapassa o caráter denotativo das representações e propõe uma significação para determinado momento, objeto ou personagem do filme. A imagem não mostra algo objetivamente, mas significa aquilo que está contido em cada uma das representações. Essa síntese é o que desloca o cinema da esfera da ação para a de significação do entendimento.

Também em “Um homem com uma Câmera”, a narrativa é desconstruída através da seleção de recortes e encadeamento temporal de segmentos do material filmado. O filme se organiza por oposição entre planos, com imagens contrastadas e simultâneas, entre o que vê e o que é visto.

Tanto para Einsenstein quanto para Vertov o tempo é descontinuo, a sua linearidade é quebrada e são postos em conflito sentidos antagônicos. A descontinuidade dos planos gera o entrelaçamento de temporalidades diferentes e difusas.

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Questão individual 9:

Podemos definir conceitos de trabalho a partir de coisas que tenhamos visto ou lido e que nos façam pensar sobre o mundo de informações, imagens e objetos em que estamos imersos. Da mesma maneira que conceitos como fragmentação, montagem ou geometria configuram algumas idéias e práticas com as quais podemos pensar certas obras, cada obra, por sua vez, motiva a formulação de sentidos e usos específicos para certos conceitos.

Propomos agora que você mesmo pense em um conceito a partir do que tem experimentado e aprendido no curso. Retome as obras incluídas no CD-ROM, reflita sobre idéias, sensações ou práticas que tenha percebido ser recorrentes ou marcantes em diferentes obras e que despertem o seu interesse. Paense em palavras que sintetizem ou ajudem a configurar essas percepções e, ao mesmo tempo, pense nas obras que sugerem essas palavras e reflita sobre as suas relações. Escolha entre essas palavras uma que lhe pareça trazer boas possibilidades de análise e compreensão das obras, e pesquise sobre os significados dessa palavra, que você tomará como conceito para a realização deste trabalho individual. Utilizando a ferramenta Espaço de Pesquisa no CD-ROM, defina o grupo de cinco a oito obras que considera ligadas a esse conceito.

Elabore um texto, com no máximo uma lauda de extensão, que apresente o seu conceito e explique como percebe a sua relação com cada uma das obras selecionadas, e envie o texto ao tutor.

 

Texto: Tempo

   O tempo é um tema recorrente na tradição filosófica, nos escritos dos poetas e nos ensaios dos historiadores. Jorge Luis Borges, contista e poeta argentino, nos diz:

   “O tempo é a substância de que sou feito. O tempo é um rio que me arrebata, mas eu sou o rio; é um tigre que me despedaça, mas eu sou o tigre; é um fogo que me consome, mas eu sou o fogo”.

   Para o autor, os homens inventaram a metafísica, seja de caráter filosófico, seja de caráter religioso, porque tomaram consciência do tempo.

   Mas o que é o tempo? Como experimentamos o tempo?

   Questões que buscam definir o tempo conceitualmente extrapolam os domínios exclusivos da Filosofia quando encontram na arte, na literatura e no cinema, expressões de linguagens que estruturam a temporalidade não objetivamente, mas como narrativa, na constituição da história a partir da rememoração.

   Em um território fronteiriço entre o pensamento e o imaginário descobre-se variadas espessuras de durações, de ritmo e de entrelaçamentos temporais em obras que nos dão acesso a um conhecimento sensível, a uma dimensão cultural não explicitamente formulada nas demais construções “racionais” (ciência e filosofia).

   No cinema, Auguste e Luis Lumière, foram os primeiros a captarem imagens em movimento, assim podemos observar em A chegada do trem na estação Ciotat de 1895, tal filme nos mostra uma seqüência obtida por uma câmera imóvel que captou a cena de modo contínuo, sem cortes ou montagens.

   No filme Outubro (1927), de Sergei Eisenstein o tempo é descontinuo, a sua linearidade é quebrada e são postos em conflito sentidos antagônicos assim como em Um homem com uma Câmera (1929), Dziga Vertov desconstrói a narrativa, através da seleção de recortes e encadeamento temporal de segmentos do material filmado. O filme se organiza por oposição entre planos, com imagens contrastadas e simultâneas, entre o que vê e o que é visto.

   Em Ent’acte (1924) de René Claire, transformou os sentidos, e permitiu que o tempo corresse livremente, pois o cinema nos traz essa liberdade, mesmo que sejam fotos seqüenciadas nos dão a sensação de movimento, é como se estivesse acontecendo no exato momento em que se observa a obra.

   Na pintura A persistência da memória (1931) de Salvador Dali, o artista procurou subverter a própria idéia de que a realidade possa ser medida e de que a experiência do tempo possa ser controlada racionalmente. Como o título indica, o quadro se refere à memória como um tempo alargado, em que a lembrança do passado retarda o presente e adia o futuro dissolvendo os limites temporais. Claude Monet na obra A estação de Saint Lazare (1877), reconstrói a sensação luminosa de uma situação passageira, eternizando uma fração de segundo.

   Observando tais obras podemos perceber que o tempo se apresenta de várias formas, por isso acima de tudo é relativo. O processo da fotografia está diretamente relacionado com o processo das artes em geral, elas se impulsionam, transformando o tempo ao seu redor. Quando Le Gray, em 1856, fotografou a Onda, o ato de captar os movimentos das águas do mar de forma tão nítida e fiel revolucionou a fotografia e congelou o tempo no instante da onda do mar, onde bastaram apenas alguns segundos para estar sensibilizado e menos ainda para sensibilizar o olhar do observador.

   O Trenzinho (1966) de Mira Schendel, feito de frágeis folhas de papel penduradas em um fio, nos remetem a fragilidade do tempo.

   Todos estes artistas modificaram os sentidos das coisas, modificando também as artes em geral e assim transformando o seu tempo, tempo este que também transforma o olhar.

Alice: Quanto tempo dura o eterno?

Coelho: Às vezes apenas um segundo.

(Alice no País das Maravilhas – Lewis Carrol)

Unidade 9

Fórum 14:

O texto “Passagens da Fotografia” propõe uma reflexão sobre o fazer fotográfico atual, tomando como ponto de partida uma de suas questões fundadoras, que sempre permeou os debates e ainda estimula a produção e o pensamento fotográficos. Essa questão diz respeito à própria definição da fotografia: o que a caracteriza enquanto prática e linguagem no contexto das artes visuais e dos demais saberes humanos?

Segundo nos explica Antonio Fatorelli, as possibilidades de resposta a essa questão, inaugurada no século XIX, já se deram marcadas por duas tendências. Uma purista, que tenderia a defender a autonomia da fotografia com relação a outras práticas e a definiria como reflexo da realidade através dos procedimentos próprios ao meio. Outra pluralista, que trataria de assimilar uma prática aberta às influências da pintura e de outras formas de expressão e teria introduzido um maior grau de experimentação técnico-formal e questionamento de seu índice de realidade.

A partir do delineamento dessas duas tendências, uma série de análises comparativas entre importantes fotógrafos nos orienta pelo desenvolvimento da fotografia até a produção mais atual. Com Emerson e Robinson, vimos como esse debate envolveu diferentes noções de veracidade e artifício no âmbito de uma busca comum por realismo; com Stieglitz e Man Ray, a recusa e a adesão à hibridização constituíram direções divergentes dentro de um mesmo interesse pela lógica subjacente das imagens; e com Meyerowitz e Fleischer, a virtualização contemporânea se apresenta em distintas ênfases, por um lado como um novo “sublime natural”, por outro lado como a radical dessubstancialização da fotografia.

Hoje, as redes e os recursos eletrônicos são meios de produção estética e de múltiplas experiências espaço-temporais, e a desmaterialização de processos e produtos transforma continuamente a nossa relação com os objetos e as imagens. Nesse contexto, como fica a antiga questão sobre o índice de realidade da imagem fotográfica? Parte significativa do fazer fotográfico recente tem evidenciado que as experiências que fazemos do real estão sempre, em alguma medida, misturadas ao aparente, ideal, ilusório ou suposto, isto é, são inseparáveis de uma dimensão virtual. E a recíproca também é verdadeira: experimentamos o virtual sempre em diálogo com o que conhecemos como real – lembre-se, por exemplo, do que acontece em sonhos, na imaginação ou em simulações eletrônicas.

Essa é uma lição que podemos extrair da obra dos contemporâneos Meyerowitz e Fleischer, já que o primeiro mostra um real filtrado pelo virtual, enquanto o segundo trabalha um virtual colado ao real. Poderíamos afirmar coisas semelhantes sobre as obras de Cindy Sherman e Laurie Simmons. Procure conhecer mais a respeito das produções desses quatro fotógrafos acessando-as na Internet ou em qualquer fonte à sua disposição.

Reflita: como essas obras lidam com a tensão entre “natureza” e “artifício”?

Aproveite para fazer a si mesmo esta pergunta: como o seu próprio trabalho articula as dimensões do real e do virtual, que inseparavelmente constituem as imagens?

O desenvolvimento do “virtual tecnológico” tem colaborado para uma crescente virtualização da fotografia, mas o interesse dos fotógrafos no vínculo real/virtual é anterior à expansão dos circuitos eletrônicos, pois surgiu junto com os primeiros recursos fotográficos, como vimos com Robinson. Outro fotógrafo que prefigurou as experimentações e a plena virtualização do momento atual foi Man Ray. Faça uma pesquisa mais ampla de imagens e textos sobre a obra desse artista que, além de fotógrafo, foi cineasta e pintor – e lembre-se dos dois trechos de seu filme “O retorno à razão” incluídos no CD-ROM. Observe a sua variada produção, sempre envolvida nas possibilidades da arte como meio de acesso ao inconsciente.

Fatorelli menciona três aspectos que seriam característicos das imagens na contemporaneidade: o descentramento, a desconexão com o aqui/agora e o trânsito entre diferentes suportes. Como poderíamos relacionar esses aspectos à obra de Man Ray?

Nesse fórum debata com seus colegas alguns significados e exemplos desses três aspectos na produção de Man Ray

Resposta:

   Man Ray enfocava diversos temas com igual senso de legitimidade e coerência estilística. Sua contribuição para a fotografia de moda fora singular, além de denotar grande poder de contemporaneidade (até hoje presente). Trabalhou nesse métier com a mesma conceituação que tinha sobre a arte:

   Alguns dos mais completos e satisfatórios trabalhos de arte têm sido produzidos quando seus autores não têm idéia de criação de uma obra de arte, porém se preocupam com a expressão de uma idéia. Pela ordem natural das coisas, não se criam obras de arte. Isto se estabelece em nós, é a faculdade de interpretação peculiar da mente humana que vê a arte.

   Apesar de intrinsecamente comercial, a fotografia de moda feita por Man Ray tinha especificidades indeléveis e duas palavras seguidas como dogmas: liberdade e prazer. O fazer artístico permanecia imbuído de convicções indefectíveis. Segundo dizia, “Tudo é arte”. Então, por que não expor arte genuína nas páginas de uma revista de moda?”

   Em 1922, conhece o estilista Paul Poiret e começa a tirar fotos para ele. Na verdade, Poiret acreditou no feeling de Man Ray para revolucionar a fotografia de moda. Poiret, grande ditador da moda em Paris, viu-se, de repente, deposto pelo talento irreverente de Chanel. Na guerra para reaver seu posto, resolveu reagir e, por isso, contratou Man Ray. Este, por sua vez, exigiu carta branca para trabalhar. A arte, a partir daí, regeu os termos da elegância, dando um toque de desejo e atitude. O ponto crucial na trajetória de Man Ray no contexto fashion foram suas intervenções cênicas, a direção de modelos e a utilização de técnicas distintas das convencionais. A roupa, a beleza feminina eram dispostas como peças para a interpretação alucinada, e algumas vezes dúbia, do espírito desconstrutivista, definidora de sua expressão. Não somente documentava roupas, mas as elevava ao patamar de obra de arte.

   É certo que, no início, o fotógrafo fez uso da fórmula certa da imagem da moda — linha, cor, textura e, acima de tudo, sex appeal. Entretanto, a vontade hegemônica de instaurar a originalidade prevaleceu. De acordo com Merry Foresta e Willis Hartshorn, curadores da exposição Man Ray/Bazaar Years: A Fashion Retrospective, realizada em 1990, “a textura e linha foram suprimidas pelos vestidos de couturier e as esculturas do artista, porém a junção de arte, feminilidade e moda era a idéia de Man Ray”. A participação dele na moda é extremamente importante, principalmente na questão de abstrair a figura feminina como objeto e, assim, firmá-la como agente.

 

Questão Individual 8:

 

O que temos tomado como conceitos para a análise das obras incluídas no CD-ROM, desde o começo do curso, são palavras que sintetizam idéias, sensações ou práticas percebidas em diversas atividades de criação visual, sobretudo no período que estudamos aqui. Esses conceitos são relativos, como temos visto, pois seus sentidos e aplicações não são definitivos, nem as suas relações com as obras são fixas. O que interessa na definição e no uso desses conceitos, tanto no processo de criação visual quanto na reflexão sobre um trabalho, é que eles nos ajudem a problematizar, a configurar e a aprofundar as atividades em que estamos envolvidos. Trabalhe mais as relações entre conceito e obras, tomando como ponto de partida o conceito de “estranhamento”, empregado no texto de Antonio Fatorelli. Volte ao texto, reflita sobre o sentido dessa palavra no texto e sobre as suas possíveis aplicações. Em seguida, vá ao CD-ROM e, utilizando a ferramenta Espaço de Pesquisa, selecione um grupo de cinco a oito obras que, na sua opinião, possam ser pensadas a partir desse conceito de “estranhamento”. Elabore um texto, com no máximo uma lauda de extensão, sobre as obras que você selecionou, explicando como percebe as relações de cada uma com o conceito, e envie o texto ao tutor.

Texto:

   O que faz um artista se destacar dentre uma multidão que produz arte é a sua capacidade de apresentar ao mundo algo extraordinário. Seja pelo talento, seja pela perspicácia de produzir algo arrebatador intelectualmente, seja pela capacidade de gerar ironia ou despertar reflexões.

   Muitos artistas se destacam pela criatividade de elaborar novas técnicas de produção. Na fotografia, por exemplo, a arte de retratar o real pode dar espaço para a criação de obras que causem estranhamento. Para tal, desde os primórdios da fotografia, o conhecimento físico-químico também se torna uma arma poderosa para possibilitar as experimentações e a obtenção de uma obra diferente e original.

   Etienne-Jules Marey desenvolveu a técnica conhecida como cronofotografia, para obter uma imagem que registre o movimento, disparando diversas vezes, em intervalos de segundos, sem girar o negativo. Desta forma, o resultado era uma seqüência de fragmentos de um deslocamento contínuo, como se fosse impresso os diversos momentos do movimento, a exemplo podemos observar a obra “Estudo de corrida” (1886), no bloco Fragmentação.

   László Moholy-Nagy se destacou pelo desenvolvimento de inovações técnicas e formais como o fotograma, posicionando objetos entre uma folha de papel fotosensível e uma fonte luminosa, de maneira que suas sombras e transparências fossem projetadas e registradas no papel, conforme a duração e intensidade da luz, assim temos o fotograma sem título (1923), no bloco Abstração.

   Outra técnica é a fotografia aérea, onde o fotógrafo em um avião ou balão, fazia um giro de 90º em relação ao registro frontal e captava uma imagem de cima. Dessa maneira, o resultado era um formato achatado, composto de linhas e contornos. Em relação às fotografias áreas, um crítico da época comentou que: “o romantismo dos bosques se mescla com a matemática”, registrando assim, as diversas possibilidades de registro diferenciado que as angulações podem gerar. Neste contexto, temos a obra “Trigal” (1926), do fotografo Robert Petschow, no bloco Geometria.

   Utilizando o efeito de solarização é possível recortar e distorcer detalhes de uma imagem que seria a representação do real. Um exemplo de obra que utiliza esse recurso é “O Combate de Pentesiléia” (1937), de Raoul Ubac no bloco Profusão. A obra representa o combate mitológico da Guerra de Tróia e a paixão paradoxal entre a guerreira Pentesiléia e seu inimigo Aquiles. Para essa construção conceitual, o artista produziu uma grande confusão visual, pois, partindo da idéia que a mitologia é uma leitura irreal da realidade, a obra busca, a partir da fotografia, gerar uma imagem que não seja uma cópia fiel do que é real.

   Outra maneira de gerar estranhamento é distorcendo o real, como é possível ver no trabalho de André Kertész no bloco Distorção, com a obra intitulada “Distorção nº 40” (1933). Ao passear em um parque de diversões, o artista entrou numa sala de espelhos e constatou as imagens distorcidas que os espelhos refletiam. Com essa inspiração, o artista produziu uma série de fotografias de nu feminino em reflexos com espelhos ondulados.

   O registro do real às vezes não é o bastante para controlar a mente criativa de alguns artistas. A necessidade de explorar as técnicas e desenvolver uma maneira muito particular de produzir sua própria expressão do mundo faz com que os resultados fujam daquilo que é esperado, tornando-se único e até mesmo causando estranhamento.